O bonequinho que pedala

Há um momento em Despalhaço que vale o espetáculo inteiro, e ele passa como piada.

Raul Barretto coloca no chão do palco um monociclo em miniatura, com um bonequinho em cima, e o bonequinho pedala. Ele explica: a família não deixaria que ele andasse num monociclo de verdade, seria perigoso. A plateia ri. E o que acabou de acontecer ali, sem nenhuma tese, sem nenhuma projeção, sem nenhuma citação, é a coisa mais precisa que o espetáculo tem a dizer sobre o tempo.

Porque repare no que fica e no que sai. As facas continuam na mão dele. O chicote continua na mão dele. Os malabares continuam na mão dele. O monociclo foi delegado a um substituto de plástico. Existe um gradiente ali, uma linha invisível que atravessa o corpo de um homem que faz esse ofício há quarenta e quatro anos (o release faz questão de contar: está a mil dias dos setenta) e separa o que ainda é dele do que já não é. Não é metáfora do envelhecimento. É o envelhecimento, exposto em cena por quem já negociou com ele e sabe exatamente onde está a fronteira desta temporada.

E é preciso dizer o que isso significa numa sala de teatro. Facas e chicote não são signos, são risco. Diferentemente do ator que finge, o artista de circo cumpre em cena o que promete, e o corpo dele responde na hora, sem edição possível. Quando Barretto mantém as facas e entrega o monociclo ao bonequinho, ele não está representando a passagem do tempo, está prestando contas dela. É a diferença entre encenar a idade e negociá-la publicamente.

O riso como matéria de estudo

Barretto não é um comediante que envelheceu, é um pesquisador da arte de rir com quatro décadas de sátira nas costas, e Despalhaço deixa isso explícito: boa parte do espetáculo é uma revisão dos próprios conceitos sobre o que nos faz rir. Ele não cita Bergson em nenhum momento, mas está o tempo todo dentro do território que o filósofo demarcou em 1900, no ensaio O Riso, e vale explicitar o que ele encontra ali, porque é justamente o que decide o destino do espetáculo.

Bergson parte de uma fórmula: rimos do mecânico sobreposto ao vivo, do corpo que deveria responder ao mundo e em vez disso repete, emperra, insiste. Um corpo que envelhece é, por essa definição, candidato natural ao riso, e o velho palhaço em cena é o objeto cômico perfeito, e cruel. Barretto sabe disso. A piada do monociclo conta a piada sobre a própria rigidez antes que alguém na plateia tenha tempo de pensá-la, e ainda encena a fórmula ao pé da letra: o que pedala é literalmente uma máquina em miniatura, o mecânico no lugar do vivo.

Bergson tem mais duas teses que interessam aqui, e são as que o espetáculo vai colocar em risco. A primeira: o riso é um gesto social, uma correção. Rimos para humilhar, e humilhamos para trazer de volta ao grupo quem se desviou dele. A segunda, consequência da primeira: não se ri sozinho. O riso precisa de eco, de cumplicidade, de um grupo que reconheça junto. É sempre o riso de alguém em relação a alguém.

É exatamente essa a operação da sátira que Barretto praticou a vida inteira, aquela que faz a pessoa se ver. Ela separa. Ela amplia uma coisa específica até ficar visível e insuportável, e o riso vem de reconhecer uma posição: este é ridículo porque ocupa este lugar, faz isto, ganha aquilo. Quem se vê no espelho da sátira sai da sala sabendo de que lado estava.

O que o título promete

Despalhaço é um verbo, e o espetáculo trata como tal. Não é o palhaço que tira a maquiagem para falar sério, gesto já cansado nesse tipo de solo. É o palhaço que se desmonta em cena e, ao se desmontar, desmonta quem está na plateia. Aqui Barretto vira o método contra si mesmo, e o convite ao espectador é de mesma natureza. Todos são chamados a se ver.

Isso não é pouco, e é raro. O que este texto vai discutir não é o convite, é o espelho que ele oferece para que a gente se veja.

A carreira, as ideias, a tela

O espetáculo abre com Barretto encenando a própria morte. Ele explica: começa assim para não precisar de um grand finale. É outra maneira de tomar a dianteira. Resolvida a morte no primeiro minuto, sobra a vida, e é dela que o resto da noite trata.

Despalhaço organiza-se como balanço. Barretto revê a própria trajetória e a própria visão de mundo, e usa projeção nas duas frentes: imagens de momentos da vida dele e citações das ideias que o formaram, que deixam ver como ele pensa. Nenhuma entra por entrar: cada uma aparece no ponto em que serve ao que ele quer dizer. Entre elas, uma versão do calendário cósmico de Carl Sagan, aquele em que a história inteira do universo cabe num ano e a humanidade aparece apenas nos últimos segundos do 31 de dezembro.

A ficha técnica confirma o peso dessa camada. O projeto multimídia e audiovisual é assinado pelo próprio Barretto com Deivison Nunes. Não é adereço, é investimento, e é bem feito.

E é aí que o espetáculo escolhe seu caminho. O calendário cósmico não é uma imagem entre outras, é a moldura da tese: o ser humano é prepotente, e deveríamos ir pelo simples, não nos levar tão a sério, olhar mais para o todo e menos para o umbigo. Olhe o tamanho que você tem. Olhe quantos segundos você ocupa.

Volte agora às duas teses de Bergson, porque o calendário cósmico contraria as duas.

Ele não corrige ninguém, porque não aponta desvio nenhum. A prepotência atribuída à espécie inteira não é um desvio em relação a um grupo, é a condição de todos, e ninguém pode ser trazido de volta a um lugar do qual ninguém saiu. E ele dissolve o grupo, que é a condição material do riso. Diante dos últimos segundos de dezembro, a prepotência do executivo e a da bilheteira têm o mesmo tamanho, que é nenhum; quem pagou cinquenta reais e quem entrou com credencial plena são igualmente insignificantes. Não sobra ninguém do lado de fora para se rir de, o que quer dizer que não sobra ninguém do lado de dentro para rir junto.

Todos se veem, e todos são absolvidos juntos. Uma tese de espécie não pede que ninguém mude de lugar, pede apenas que se mude de atitude. Sair mais humilde é um efeito bonito e improdutivo: na segunda-feira, cada um volta exatamente para a posição de onde saiu, agora com a consciência tranquila de ser pequeno.

O simples, e quem pode

O outro termo da tese merece resistência maior. Ir pelo simples é uma escolha para quem tem e uma condição para quem não tem. Simplicidade é ascese quando se pode escolher e é falta quando não se pode, e a diferença entre as duas não é espiritual, é material.

E aqui a forma do espetáculo desmente a própria mensagem. Um artista com mais de quarenta anos de ofício, temporada no Sesc Vila Mariana, dezoito nomes na ficha técnica, iluminação desenhada, trilha composta, projeto multimídia e audiovisual assinado, conclui em cena que o caminho é o simples. O aparato que sustenta a mensagem é a refutação da mensagem, e o espetáculo não parece enxergar isso.

Não se trata de acusar ninguém de má-fé. Trata-se de observar uma estrutura, e a estrutura está declarada na ficha: texto, atuação e criação de Raul Barretto; projeto de som e trilha de Deivison Nunes e Raul Barretto; projeto multimídia de Deivison Nunes e Raul Barretto. Antônio Januzelli, que é o nome de maior autoridade envolvido, entra como preparação de ator e direção de cena, e não como direção. É uma escolha legítima e comum no solo autoral, mas ela tem consequência: não existe ali um olhar externo com poder de contradizer o autor. O espetáculo não tem quem discuta com ele. Por isso ele não se contraria, e por isso chega ao fim com a tese intacta, sem ter sido posta à prova por ninguém em cena.

O que sobra, e é muito

Nada disso torna Despalhaço um espetáculo fraco, e seria desonesto sugerir. Barretto é um artista de recursos que conhece o próprio ofício em profundidade, e a peça tem uma inteligência sobre o riso que quase nenhum solo brasileiro tem hoje: a revisão de Bergson sem Bergson, a consciência de que o riso é matéria de estudo e não talento natural, o domínio de uma tradição que ele carrega no corpo e não em citação.

O que este texto quer dizer é mais simples e mais duro: o espetáculo sabe despalhaçar. Ele prova isso no melhor momento da noite, quando entrega o monociclo ao bonequinho e diz por quê. Aquilo é concreto, é situado, é aquele homem, aquela família, aquela idade, aquele risco calculado. Não é a espécie humana, é uma biografia. E é ali, no específico, que o espectador se vê de verdade, porque cada um de nós já delegou alguma coisa a um substituto e chamou aquilo de prudência.

Depois disso, o espetáculo sobe para o cosmos, e o que era daquele homem passa a ser de todos, o que é outra maneira de dizer que passa a ser de ninguém.

Um satirista que descobriu como virar o método contra si mesmo tinha em mãos um material duríssimo: o corpo que negocia com o tempo em público, diante de uma plateia que faz a mesma negociação em silêncio. Despalhaço encontra esse material, o exibe por alguns segundos e depois o entrega a uma moral que perdoa todo mundo, inclusive a plateia, inclusive o Sesc, inclusive o ofício.

Barretto passou quarenta anos fazendo os outros se verem. O espelho que ele oferece agora é grande demais para que alguém se reconheça nele.